一、引言

桂馥（1736—1805），山东曲阜人。字冬卉，号未谷，乾隆五十五年（1790年）进士，曾官云南永平。桂馥是清代著名的文字训诂学家，《说文义证》五十卷是他的代表性著述。桂馥又是清代著名的书法家，其隶书成就在清代是第一流的。本文拟对桂馥在隶书方面的学术研究和艺术成就加以考察。

二、桂馥有关隶书的学术研究

梁启超指出：“清儒嗜古成癖，一切学问皆倾向于考古。”1(P346)就桂馥而言，这种癖好便表现为其贯彻终生的文字学研究。蒋祥墀说：“未谷承其家学，于书无不览，尤邃于金石、六书之学”。2(P1)桂馥平生于文字学研究用功甚勤：“自诸生以至通籍，四十年间，日取许氏《说文》与诸经之义相疏证，为《说文义证》五十卷。……盖未谷之精力萃于是矣。”2(P2)对于桂馥的学术研究及成就，王昶曾赋诗称赞：“疑义谁人共解量，寻思转觉意偏长。苍茫独立真何似，著作原应仰屋梁。”3“字之大端，形与声而已。”4(P33)对字“形”的研究，乃是文字学研究的一个重要内容。王筠曾说：“未谷先生于篆有《说文义证》，于摹印有《缪篆分韵》，独于隶书未闻其著述。”5(P134)“未闻其著述”，不等于没有这类著述，桂馥的长篇论文《说隶》就是这方面的重要成果。桂馥在《说隶》一文中论述了隶书诸多方面的问题。

桂馥于《说隶》开篇指出：“作隶不明篆体，则不能知其变通之意；不多见碑版，则不能知其增减、假借之意。隶之初，变乎篆也，尚近于篆。既而一变再变，若耳孙之于鼻祖矣，又若水之同源异派矣，又如酒之脱却米形矣。”2(P46)隶书自篆书演变而来。所以，桂馥指出，要写好隶，先要识篆，搞清楚篆书向隶书演变的脉络。为此，就应多留心观察碑版，舍此便无从探测篆书向隶书演变的消息。早期的隶书，在形体上尚近于篆。但经过长时期演变，隶书已从根本上消除了篆形，成为由抽象的点画符号组成的字形。因而，较之最初的篆书，隶书已是面目全非了。为此，桂馥举出了31个例子2(P47)，来说明“先变于篆，后变于隶”的情况。

汉人写字时，为了结构的需要，各字的部件或偏旁发生变易的情况有很多。这是桂馥考察大量个案后得出的结论。他列举了一百多个例子，如：“‘刺’作‘ ’，变从‘夹’”“‘ ’作‘ ’，变从‘身’”“‘ ’作‘ ’，变从‘ ’”“‘蹋’作‘ ’、‘ ’作‘ ’，皆变从‘翕’；‘ ’作‘ ’，变从‘雋’”。2(P48)桂馥认为，“此皆随势更移，但求补空作姿，不守偏旁者也”2(P51)。

桂馥还发现，隶书中的假借现象十分普遍。为此，他举出了45个例子，例如：“以‘ ’为‘俎’，以‘柜’为‘矩’，以‘浩’为‘昊’，以‘旌’为‘精’……皆假借也。”2(P52)至于“气”“ ”之不合隶体，以“ ”代“气”，以“草”代“ ”，又以“ ”为“ ”、以“皂”为“草”等。桂馥认为，“此皆不得已之更代也”2(P52)。桂馥又发现，就隶书的渊源所自而言，“隶固出于小篆，而亦兼用古、籀”2(P52)。为此，他又举了些典型例子加以说明。例如，“ ：时”“ ：二”，皆古文也；“ ：地”，则籀文也。2(P52)

桂馥认为，篆变隶的过程中，就结体的复杂程度而言，朝着两个相反的方向演化：“隶趋简易，又尚茂密，故有增减之法。例如，“‘ ’作‘春’‘ ’作‘夏’”“‘ ’作‘眉’”“‘ ’作‘雷’”“‘邑’作‘阝’‘ ’作‘麦’。”“减也，趋简易也。”而“土”之为“ ”、“ ”之为“隧”，则是“增也，求茂密也”2(P53)。有些字，其结体趋向于简单、明了，这是由篆变隶过程中的“减法”；有些字，其结体则趋向于复杂、茂密，这是由篆变隶过程中的“加法”。“即位”作“即立”，“诸侯”作“者侯”，桂馥认为，这是古文“从省”的一种表现，这种结体“从省”的特点，也表现于隶书中。如“ ”作“ ”、“阪”作“反”、“汶”作“文”、“瑚”作“胡”、“ ”作“ ”，都属于这种情况。应当说，这也是隶书形成过程中的“减法”。总结上述诸方面问题，桂馥得出了“篆有定体，隶无专形，绳以六书，辄苦拘碍”2(P53)的结论。一个人对于篆、隶二体没有深入的研究，是不可能得出这样的结论的。

清初陈启源曾提出，古籀之文，一乱于斯，再乱于邈，而邈又甚焉。桂馥对此予以深入分析。他首先给出了九十多个例子：“如‘朋’形异‘ ’,‘履’义非‘舟’；……‘奔’‘走’殊‘夭’‘趾’之形，‘ ’‘衰’异‘垂’‘毛’之象；‘戎’‘早’离于‘甲’意，‘舜’‘ ’去其‘炎’文；本纡而今直者，‘支’‘木’‘干’‘求’之首，本析而今连者，‘ ’‘垂’‘尾’‘ ’之身。……至于施作偏旁，尤多讹舛。如，立心（按：即‘忄’）疑‘小’，挑手（按：即‘扌’）似‘才’；……‘ ’头乱‘廿’；……‘夂’‘攴’似‘文’，……凡此僭差，难胜指摘者也。”2(P54)许慎《说文解字》中，以“朋”为“ ”的重文。但是，隶书中的“朋”字，已与作为一种瑞鸟的“ ”的形象，毫无关联。《说文解字》：“履，足所依也。从尸，从彳，从夂，舟象履形。”但是，隶书中的“履”字，已与“舟”字不再沾边。再如篆书中的偏旁，到了隶书中，由于一改原来形态，结果便易与其他字混淆，如：竖心旁“忄”之与“小”，提手旁“扌”之与“才”，都是这种情况。另外，草字头“艹”与“廿”容易混淆，“夂”“攴”看上去却又像“文”字。而所有这些问题，都是因为“其变隶之初，务在去繁趋简，往往曲为迁就，以便俗书，于古人制字初心不能复顾”2(P54)所造成的。

宋人叶大庆著有《考古质疑》一书。此书于文字训诂多有证误析疑之功。叶氏曾关注并质疑“古今之字不同”的问题。桂馥对此表示赞赏，但并未就此而止。在桂馥看来，古今之字“固有自繁而之省，亦或增少而为多，不可概论也”2(P55)。为了支撑自己的这一思想，桂馥又引经据典，摆出了很多例子：“以《周礼》考之，《太宰》‘八 ’，后世以为‘法’；《司乐》‘ 鼓’，后世以为‘雷’；《龠章》之‘ 龠’，后世以为‘吹’……皆省于后也。以《汉书》考之，‘尉安’之‘尉’，或加以‘心’；‘万

’之‘ ’，或加以‘木’；‘造 ’之‘ ’，或加以‘立’……其他如《论语》之‘知’增而为‘智’，《周易》之‘无’增而为‘ ’；以‘ ’为‘敷’……皆增于前也。”2(P56)为何会出现这两种相反的情况呢？桂馥说：“夫自繁而之省，无非取其传写之便易；增少而为多，抑果何说耶？馥案：篆变为隶，不能不改易以就其体，所谓势穷则变也。即如“ ”……“ ”之烦重，“屮”“ ”“厶”之简约，在篆则无嫌，于隶则不类。故削烦增简，破篆之拘牵，就隶之通便，只求合乎体势，不顾乖于形声。岂好改作？不得已也。”2(P57)从古文字到今文字，变繁为简，盖因追求书写简易而造成；那么，一部分字的化简为繁，又当作何解释？在桂馥看来，这种情况，实在是不得已的事情。有些篆字，如果直接隶定为某种字形，便不“易于下笔取势”，于是，为了“合乎体势”，只好“不顾乖于形声”，“增少而为多”，也就是“所谓势穷则变也”。

在清代，段玉裁于《说文解字》研究贡献极大，但他不如桂馥熟谙隶书；邓石如于隶书一艺成就特高，但他的《说文解字》素养无法望桂馥之项背。可以说，桂馥有可以与段玉裁比肩的《说文解字》研究成就，又兼有毫不亚于邓石如的隶书艺术成就。所以，上述问题也就只有桂馥能够提得出来、说得清楚。

总之，桂馥的《说隶》重在探讨由篆变隶过程中字形的演变问题。文字学是书法的基础学科，没有文字学知识的储备，书法便是无源之水、无本之木。从事书法学习和创作，首先要把字写正确。桂馥《说隶》一文中有关字形方面的研究成果，对于书法来说，是十分重要的，是今天研习书法的人所应认真学习的。

三、桂馥的隶书艺术成就

桂馥是清代屈指可数的文字学大家之一，同时于书法又有浓厚兴趣。据清代金石学家武亿记载：“曲阜桂君未谷，前与同人举修潭西精舍既成。间二岁，君膺大吏保荐，胜民社之寄，行且入都以去。同人之善君者，更相属会，迭饮饯于斯，君处之乐甚。又重惜其别，复自他所移而寓焉，于时人益踵至慕就。其好事者，强君引书大字，杂沓纷聚，至腕掣肘，终日叫嚣。君顾不忍遽逆其意，为之各尽一纸，已乃举杯自属，如是者累旬不休。”6(p143)由此可见桂馥于书法艺术嗜好之笃。

桂馥书法诸体兼善，而隶书艺术成就尤其突出。当今书界学人曾这样说过：桂馥“在作为书法家的同时，也……是汉学复兴思潮中的重要人物”7(P169)。这话固然没什么不对，但笔者更愿颠倒过来表述：事实上，桂馥首先是一位著名学者，然后才是一位优秀的书家。桂馥与书法相关的学术研究活动，上文已经述及。而在治学之余，桂馥又精研汉碑，于隶书一体取得了极高的成就，其书迹在社会上广有影响，传世甚多。马履泰曾说：未谷“下笔特工八分，往往脱手辄为人持去”8，“片纸只字，人争宝之若球璧”9。桂馥隶书，醇厚质朴，大气磅礴，张维屏认为：“百余年来，论天下八分书，推桂未谷第一。”10(P226)王筠则说：“桂未谷与伊墨卿南北对峙。”5(P123)由此可见时人对桂馥隶书艺术的充分肯定。

作为隶书大家，桂馥特别关注当代人的隶书创作。他在《国朝隶品》中说：“傅青主如蚕丛栈道，级幽梯峻，康衢人裹足不前；王觉斯如壮夫挽缰，徒以力矜，不必中的；金孝章如玉水方折，自然中矩；王烟客如古松露根，野竹抽箨；郑谷口如淳于髡、东方曼倩，滑稽谐谑，口无庄语；顾云美如深闺娇女，搔手弄姿，不愿与曹大家周旋；程穆倩如姜老愈辣，本性不变；林吉人如茆山道士，辛苦求仙，恨无金丹换骨；朱竹如效折角巾，聊复尔尔；顾南康如古董主人，遇物能名，未免英雄欺人；葛振千如江左诸贤，风流蕴藉；陈子文如田舍翁说古事，往往附会；傅寿髦如小欧阳作集古目录，不失家法；查德尹如杨玉环华清浴罢，娇不胜衣；郑研农如附庸小国，与五霸争长；万九沙如张平山画，喜作渔樵闲话图；周月如如马驾盐车，不堪一顾；朱导江如齐人闻有薄管仲者，则掩耳走避；王虚舟如窗明几净，炉烟缕缕；张卯君如曾子七十闻道，觉宰我、子贡之智，俱无用处；金寿门如孔雀见人著新衣，辄顾其尾；杨已军如左手持螯，睥睨食肉人；牛卓然如廉颇善饭，以示可用。”11(P705)由此看出，桂馥对其中相当一部分书家的隶书不以为然，他们的作品或者“徒以力矜”，或者“搔手弄姿”，或者“恨无金丹换骨”，或者“未免英雄欺人”“聊复尔尔”；相反，他对自己的隶书，则表示出了充分的自信。这种自信是建立在他对汉隶的全面临摹和学习上的。桂馥有首七绝：“一枝沉醉羊毫笔，写遍人间两汉碑。不遇中郎识焦尾，白头心力有谁知！”10(P328)桂馥嗜酒，喜于微醉之后，濡墨挥毫，临写汉碑。他感叹：除了汉末蔡邕堪称知音外，天底下有谁晓得自己于隶书所耗费的精力和心血！由此可见他对自己隶书的高度自信。

桂馥的这份自信，在他的古诗《秋鹤席上醉歌》中也有痛快淋漓的表达：“吴君煮酒酒不群，要余饮酒书八分。墨摩一斗纸丈二，弱毫不醉难策勋。是时春暖窗半启，花香酒气氤氲。浅斟细酌到无算，对客解带微觉醺。请试把管管无力，写出便付秦人焚。红杏小史真解事，杯盘罗列腥与荤。纵饮大啖杂谐谑，花阴渐转天将曛。兴酣落笔无束缚，墨沈不顾沾裳裙。横卷直幅尽挥洒，苦无余纸书嘉文。旁观畅意呼大好，一赞亦足张吾军。乃知工拙在气势，较量肥瘦徒纷纭。吴君，吴君！但愿日日饮酒书八分，富贵于我如浮云！”8读桂馥此诗，我们眼前所浮现的，不再是那副严谨治经的学者形象，而是一个豪放不羁的艺术家的身影。清人所说“落笔风生散珠玉”3、“书兴傥酣，笔风墨雨”12(P287)、“兴来落笔蛟螭翔”13(P489)，描绘的正是桂馥这种忘乎所以的书法创作境界。

隶书的特点在于朴厚。桂馥论隶，就很看重这一点。桂馥平生治《说文解字》，这种学术背景从根本上影响了他的书法审美趣味，使之具有浓厚的“尚古”情结。“古”的本义是“古昔”，有“时代久远”之意，乃与“今”相对而言。与论书尚古相表里的是桂馥对于妍媚书风的不满。“媚”本有“巴结”“逢迎”的意思。《尚书· 命》：“慎简乃僚，无以巧言令色、便辟侧媚，其惟吉士。”14(P532)“媚”在此便作“巴结”“逢迎”讲。“媚”又有“美好”“娇艳”之意。以“媚”论书，“媚”便有“华丽流美”“婀娜多姿”的味道。对此，桂馥是不感兴趣的。桂馥有一组和翁方纲的诗，便是明证：“朱(竹)陈(元孝)傅(青主)郑(汝器)顾(云美)张(卯君)王(觉斯),气势居然远擅场。若溯汉唐求隶古，蔡中郎后李三郎。”“《曹全》新出派初分，姿媚宁惭白练裙。赖有《衡方》《荡阴》在，《停云》犹胜棘门军。”8诗中“李三郎”即李隆基，唐睿宗第三子；“白练裙”用的是王献之和羊欣的典故；“《停云》”应指文徵明的《停云馆帖》。在这里，论及分书，桂馥表达了他“尚古”而不喜“姿媚”的审美取向：分书要求得古朴之气，就要上溯汉唐。而较之《衡方》《张迁》的古朴厚重，《曹全》的姿媚显然是不讨人喜欢的。

桂馥的隶书作品，用笔朴实，结构开张，气息高古，给人以厚重、大气的感觉。桂馥传世的隶书书迹很多，今人不难见到。他的作品都达到了随心所欲不逾矩的境界，可谓“不疾不徐，而得心应手；或批或导，而官止神行。洵轮扁之甘苦咸宜，庖丁之踌躇满志者矣”15(P45)。洪亮吉曾经指出，评论诗家，当注意“求之于性情、学识、品格之间，非可以一篇一句之工拙定论也”16(P2296)。笔者认为，评价书家，似也应持这样的立场，未必一定要斤斤于一笔一画之工拙，而应综合考虑书家在与书法相关的领域的造诣，这样才会得出相对公允的结论。可是，就桂馥而言，且不说他那彪炳千秋的学术造诣，单就书法本身而言，他的成就便足以名垂青史了，正所谓“无意求工，而自然拔俗”17(P130)。姚元之就说：“六朝以后无隶书，桂未谷先生出，始直接秦汉。”5(P132)

四、结语

作为一位著名的学者，桂馥于治经之余，深爱书法。正如焦循所说：“文武之道，一张一弛，古人一室潜修，不废弦歌。”18(p153)当桂馥于治经困倦之时，他也会拈笔作书，借以驱散身体的疲劳；当他与朋友聚会一堂、饮酒作乐时，他更会挥毫赋诗，借以抒发他的情怀；当亲朋好友索要墨迹时，他也会欣然命笔，以满足索书者的愿望。所有这些情形，对于桂馥来说，都是时有发生的，笔者在上文中所引用的事例也证实了这一点。章学诚说得好：“山必积高而后能兴云雨，水必积深而后能产蛟龙”19(p671)；“本深而末逾茂，形大而声自宏”19(p84)。赵翼也说：“树根入土深，液仍满枝颠。”20(p744)桂馥的学术积累，滋润了他的书法艺术。作为长期沉潜于文字学领域因而满脑子是古代文字并对它们的渊源流变与书写特点无不烂熟于胸的权威专家，桂馥便时不时地完成一些古雅朴茂的书作，其中当然以他的隶书作品为最多，也最具有典型意义。作为一位杰出的文字学家，桂馥同时在书法艺术上取得了突出成就，他的成功为今天有志于学习书法艺术的人提供了深刻的启示。